■金泽花 文/图

摘要：用五年时间将“线性素描”山水画作为一个课题来研究，虽然不易，但惊喜与感悟颇多。在我刚开始创作“茶马古道”之时，有人问我：“给谁画的？拿来卖的吗？”我连连摇头，问者满脸疑惑。也有同行对我创作大幅素描山水画有些不解。其实我没那么奇……

首先“茶马古道 ”从字面上讲，就是指“古道”之上的“茶马”故事；从广义上讲，它不仅仅指的是单纯的“茶”与“马”的故事，它表述的是整个藏区原始经济贸易的一种形式；也是藏区经济贸易发展史与藏区归属变迁史的一个缩影。如果想用绘画艺术形式再现“茶马古道”，那么“古道”就是主线，“古道”就是线索。有了“古道”才有古道之上的“茶马”故事。“古道”又必须要有大地山水的承载，没有大地山水哪儿来的“古道”？没有山水怎么能表达出“道”的艰险，幽深与无尽呢？而且，“道”也不只是艰险，还有平坦之“道”。不管是长的“道”，短的“道”，都有相对的“艰险”与“平坦”。就是现在“平坦”的高速路也潜藏着人为的“危险”。人生之“道”如此，仕途之“道”，经商之“道”，尽是如此。表现出时而风和日丽，时而阴雨迷蒙、风雪交加的“古道”；时而艰险、时而平坦的“古道”，那才是完整的“道”，有血有肉的“道”，合情合理的“道”。也只有表现好这样的“道”，才能突显出“古道”之上的星点古镇的变迁史及马帮、“背夫”、支应“乌拉” 差役的穷苦百姓的完整生活。如果只体现“道”的“艰险”，那只能是局部阐释而已。

其次，我认为历史画应该是有根有据的画作。不像抽象画、意象画等，它应该具有叙述性。我觉得一幅好的历史画作，不管是“山水”或是“人物”画，观者第一眼看上去要美，或是宏大，或是震憾等，第二眼、第三眼细看，能看出内容、故事来，而且是精彩的。

那么，要想达到这样的山水画效果，必须先用具有“可改性”的“线性素描”在结实的画布上构图起稿，不断的锤炼、提升。将“线性素描”山水画作为一个课题来研究。

在创作之初，按照“茶马古道”东线的实际地理方位，从东往西（从右至左）构图。先将第一重镇打箭炉（康定）的实际地理方位，向顺时针方向旋转，利用垭口雅加埂亮出其全景。以南来的背夫，北往的马帮点缀其间。东南边以大渡河上的烹坝渡口作为近景。接着表现雅砻江上的第一大渡口——中渡（雅江），以它最繁盛的赵尔丰时期为重点。并把往西南去向理化（理塘）的古道，照着实际行旅的感觉，转向西北画至剪子湾山，再朝西表现海拔四千多米的理化（理塘）。此地是大雪山之间的一处广袤草原，藏传佛教自古兴盛，其中长青春科尔寺是全藏区有名的寺院，应该是一个看点，但南边还有第二高峰格聂神山，沙鲁里山脉延伸西南边。理化按地理方位应该在靠北的高处。可按常规，在极高极北一座古镇，与中景、近景的古镇关系不好处理，故决定将理化隐藏于雪山之间。最后就是巴安（巴塘）塞上江南，它得益于“茶马古道”的开辟，在近现代出了众多栋梁之才。虎头山美景也很值得表现。但巴安实际的地理方位是东北向西南延伸的一块狭长开阔地，并自西向东观之最为美，故我又将巴安（巴塘）古镇的实际地理方位向逆时针方向旋转，将西观之美景作为南观来描绘，将金沙江与竹巴笼渡口靠近巴安一点作为近景，画面显得更紧凑一些。

在大的构图及表现内容确定之后，忘掉西画的透视原则。把自己当做自由飞翔的雄鹰，以心中记忆的地理方位及景象，从东往西，从南到北，边飞边画。时而飞入谷底，时而掠过山巅又入深涧；时而沉迷于一个景致，时而顾盼与四周景致的连贯和顺逆关系；时而飞近，笔不到意到地嬉戏于线条的轻重缓急、曲折迂回之间。以表达岩石刚劲有力、跌宕回转、自然天成的气势与生动的姿态。时而飞离画面，掌控大的趋势、大的动感。虽然古道之上天空的云朵及云海千变万化，多姿多彩，但为了突出主体山水，我做了大胆的取舍，以大片的空白取代天空、云海，求其大虚、大实的相生。在山水的“大实”间以三条大江及星点瀑布、羊肠小道的小空白破实、破闷，求其空灵。不足之处又以茫茫云雾加以补充，并通过对雾罩山林隐约松等的细致刻画，求其实而不闷，虚而不空。更注重云雾的巧妙布置，使承载“古道”的大山及脉络走向的“气”与“势”最为突出，最为明豁，增强其主体的视觉冲击力。在主体之中又分主次，以极黑极白的对比形式突出精彩部分，布置画眼，突出大的走势和大的动感。在山与山之间，稍作参差错落或逆势动感做辅料，“以为顺势起波澜”。“力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”

在初稿完成之后，我对 “线性素描”山水画有了百分之八、九十的把握，并且得到了李焕民老师的认可。放大稿就更大胆地进行了“明暗”及“黑白灰”的处理。但我的“明暗”及“黑白灰”与光线没有任何关系。只是主要的画得深入、抢眼一些，次要的处理得弱一点、虚化一点而已。也就是将“墨分五色”提前演示，提前找到最佳笔墨效果罢了。还有初稿完全是根据资料，根据我采风时的所见、所想、所感而一气呵成的。第二稿就甩掉那些条条框框，根据自己所学的创作山水画的知识、法则，任凭感觉进行大胆的修改，该强调的大胆强调，该虚化的虚化，高低错落加大，左右避让协调，夸大动感、韵律感。把握大的走势，又注重小情调的点缀与调和。

在不停地调整，不断地深入，并享受、沉浸其中之时，时光也悄悄更替了好几载。收笔回头，我竟用了5年时间来完成“线性素描”山水画——《茶马古道》。我的课题研究也总算有了眉目，有了成果。可以向多年来给予我谆谆教诲的恩师们作一汇报，特别是我的“线性素描”导师——唐勇力老师。并将这创作感悟及研究成果分享予有同样爱好与志向的朋友们。还想真诚地讨教各位山水画大家，希望有更多的批评与建议，以更好地完成我的绢本水墨《茶马古道》。

用五年时间将“线性素描”山水画作为一个课题来研究，虽然不易，但惊喜与感悟颇多。

在我刚开始创作“茶马古道”之时，有人问我：“给谁画的？拿来卖的吗？”我连连摇头，问者满脸疑惑。也有同行对我创作大幅素描山水画有些不解。其实我没那么奇葩，只是每个人想要的不同而已。我花费大量的财力和精力去采风、写生并潜心创作《茶马古道》，是因为我长在“茶马古道”，是“茶马古道”养育了我，是我的“责任感”使然；为什么还要画一幅难以参加常规展览尺寸（966×266cm）的作品呢？是因为“茶马古道”东线艰险而又壮美的河山及所包涵的故事，用较小尺幅难以表达尽兴。再则在藏族唐卡布上用铅笔勾勒和皴擦出中国山水画的意境，是一种新的尝试，也是中西文化的再一次交汇。

是，“素描”不算什么大的画种，但“素描是一切造型艺术的基础”，也应该是每位造型艺术家抓形，实现“以形写神”必备的基本功。不过近年来，有些画家的作品是从自然界搬来的，照抄图片，甚至直接喷绘，然后摆上笔触敷色搞定；还有的从较高品位的作品当中截取一部分加工加工，美其名曰“走捷径”，还大肆宣扬。如此这般，省去造型基本功训练这一环节，画“素描”确实没什么意义了。但当初西学东渐的初衷是主张对景写生，尊重客观对象，提高画者的造型功力，而不是照搬客观对象。尽管在“是重写实，还是重表现”； 是重西画法并“采古人的技术发挥自己的天才”，还是以“西方艺术之长补东方艺术之短”方面有过激烈的争议，但其目的只有一个，就是实现“合中西而为画学新纪元”，改变“专注临摹而不事创造的因袭空疏之风”。“素描”作为捕捉客观对象的手法、手段而被引进。又引起了西方“素描”是否适合于中国画的基本功训练的讨论。其中浙江美院的潘天寿老先生在《关于中国画的基础训练》一文中讲： “我不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本功训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处……”，“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的，一是取其训练对象写生，再是取其画得快。”只是“中国画系除共同的理论课以外，其它的项目很多。如诗词、书法、篆刻、画理、题跋等等，哪有更多时间费在专摸明暗的素描上？”虽然“有人说素描课也可以画白描、双勾，然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描、双勾是不在内的。”如果“中国画基础训练的课程名称，将素描二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双勾了”，为了避免误会，怕耽误学生就“主张不用‘素描’的名称”等。在当时这样的分析非常客观，非常明确，非常精辟，为多年后形成中国画独立的基本功训练方式的理论构架指明了方向。

后来浙江美术学院在潘天寿老先生新的中国画教学思路的影响下，曾聘请罗马尼亚的博巴教授来教“结构素描”。并在方增先、舒传曦等先生努力下，有了一个较清晰的中国画素描教学体系——强调形体结构，不强调色调和光影。90年代初，还在“浙美”教学的唐勇力老师致力于素描教学，投入很多精力，在教学实践基础上提出了“线性素描”这个观念。他认为“结构素描在中国画的实践当中只能作为一个中介，实际上它最终的落脚点还是要落实到线性素描上”，并提出其理论基础比较完善的三个理论：观察方法的理论，认识方法的理论，表现方法的理论。

我曾经走了一些弯路。从对“线”特别敏感的学生，到老师指引下学习光阴素描，学习油画，成为班里画光阴素描的佼佼者。在工作之后又回到学习“白描”起稿，进行“新藏画”、工笔画创作的新路上。其间，我经常误将西画比较写实的色彩造型方法，照搬用于单纯以“线”造型，且比较概括、提炼的中国画线描稿上。故作品每次上色之后，不如白描稿生动，甚至有些别扭。思来想去不得其解。庆幸的是，后来有机会上中央美院升本科，系统地学习中国画全科；然后成为唐勇力导师工作室的访问学者，学习和研究人物“线性素描”及“写意性工笔画”等。至此，我才真正回到中国画领域倘徉，重拾以“线”造型的训练、表达方式，学习以线、面结合的方法捕捉对象之形，“经营位置”。并接受了一些“写意性工笔画”的思想。逐渐使我明白，当初潘老先生为什么中国画的基础训练课的名称都不主张用“素描”二字。因为“素描”与“白描”抓形的方法都不同，前者是以块面、明暗来抓形，服务于表现比较写实的，追求光阴、块面的油画作品；而后者是以线条勾勒对象的轮廓，主要是“捉神情骨气”，服务于注重“以形写神”，注重概括、提炼的中国画造型艺术。更重要的是使我明白了想要创新、发展中国画，或是“中西结合”得比较完美，那么必须要在“素描”与“白描”之间找到一个交汇点，这个交汇点就是“线性素描”。以 “线性素描”去扑捉自然界中人或事物各式各样美的存在形式，才能拓展自己具有中国特色的绘画艺术语言。

为此，我时常想：“线性素描”是否也适用于中国画的其它画科呢，比如山水画。因为“访学”期间，在“线性素描”人物写生课，我刻画模特的羽绒服压线纹理及其形成的线面时，惊奇地发现有一种精彩的山水画感觉。回到家乡，那兼融“南北山水”特点的景色更激起我对山水画的兴趣。于是就有意识的进行一些山石的“线性素描”写生训练。不用墨，不用水，只需一张纸，一支铅笔，特省事。经过一段时间的训练、摸索、研究，解决了如何将铅笔当作毛笔使用。其中毛笔的中锋、侧峰、提按的用笔效果，可借助于削铅笔之功；线条的轻重缓急、抑扬顿挫、粗细变化可心手并用，笔不到心到，感觉到即可。用笔的皴擦效果：轻则润，重则枯与浓等等。这使我坚信“线性素描”一样适用于中国山水画的造型训练及布置。

也许是一种缘分，在2012年得知“茶马古道”被列入“中华文明重大历史题材”。一种责任感油然而生。不管画成什么样，必须得画。因此，我为创作《茶马古道》做了很多功课。翻阅大量资料，去寻访、考察、采风、写生，用心去触摸“茶马古道”，在感动满满而不得不发之时，经过深思熟虑才决定以山水画的形式来表现“茶马古道”。