◎刘忠俊

嘎玛嘎孜画派

对汉风的借鉴和吸收，极大地革新了唐卡画的风貌，同时也调动了雪域画家的创作积极性。当勉唐派的大师们成功嬗变之后，他们的弟子受此鼓舞，也开始酝酿唐卡画史上的第二波大变革！这时的西藏唐卡要想再一次推陈出新，只有向汉族地方绘画学习，完成技法的革命。于是汉族地方绘画中的晕染、渐变、留白和点画法，都成为唐卡画风革新的路径。

公元1408年，噶玛巴·德银协巴应大明永乐皇帝之邀前往南京弘法。明成祖朱棣命宫廷画家将此隆盛之事绘成了《噶玛巴为明太祖荐福图》，而后又将此图制成织锦画赐予楚布寺。16世纪，朱古·南喀扎西师从唐卡名家贡觉班丹学习勉唐派绘画，当他看到织锦画《噶玛巴为明太祖荐福图》后，对汉族地方绘画的构图、背景、用色十分仰慕。于是，他开始认真学习、研究汉族地方绘画艺术，并将其绘画的用笔用色、经营位置、背景配置等多种理念和手法运用到自己的创作之中，进而形成了全新唐卡画风，并通过噶举教派势力将该画风发扬光大。此后的画师噶玛居却巴、布达热强巴、噶玛森哲、噶玛仁钦等众多画师也都不约而同的、纷纷尝试这样的创新，成为时代主流；再后来第八世噶玛巴·米久多吉撰写了《线准太阳明镜》成为嘎孜派的创作理论。至此，以南喀扎西为主流，辅以若干创新的支流汇聚成唐卡画史上的“噶玛嘎孜”画派，简称“嘎孜”派。

早期噶玛嘎孜画风还带着浓重的汉族地方工笔画风格。随着传承者们对画法的不断探究，后来的画师噶雪·嘎玛扎西进一步深挖汉族地方绘画的精妙并创造出嘎孜派的子系“嘎玛噶雪”画风，简称为“嘎雪”。 嘎雪的画法是将汉族地方画风逐渐装饰化、图案化；在配色上也有新的突破，皮肤也开始用冷灰色，五官变得小巧秀气，这些都是该画风的特点。嘎雪画派可以看做是嘎孜派唐卡的成熟阶段。

17世纪，噶举教派在和格鲁派的宗教争斗中落败，第十世噶玛巴·曲英多吉带领该派僧众被迫离开西藏，流浪到了云南丽江、四川康巴等地，也许这种漂泊路途上的孤独让他对人生、对绘画有了深层次认识也让他有了更多接受汉族地方绘画的机会，于是曲英多吉在嘎孜派的基础上进行了更大胆地引进运动，他创造的“格孜”画风，追求大量留白的“空境”和淡雅审美；甚至将水墨理念也带进唐卡创作中，他的作品《释迦牟尼佛与二弟子》 就是“格孜”画风的代表作。画中年老的迦叶有着较黑的肤色，沧桑美感油然而生；年轻的阿难则是比较浅的肉色，显示出青春与活力；跪着的信众都穿着汉族地方服饰，其留白的背景是深受中原绘画影响的特征。他还著有《释量论·日耀天·光音天》、《嘎孜派注疏》等画派理论，使他成为继南喀扎西以后嘎孜派最大的革新者。

18世纪，噶玛噶举教派渐渐在康巴地区复苏。噶玛巴红帽系活佛司徒班钦·曲吉迥乃在主持修建德格八邦寺及下属寺院的大型绘画活动里，大量聘请嘎孜派画家参与绘制。并提出了一系列参考汉风设立的创作标准，即：在勉唐派、钦孜派和嘎孜派的基础上，以印度“利马合金”塑像为造像基础，引入了绘画中的“勾、皴、染、点”等绘画技法，加大山水和空间的表达，减小佛、菩萨在画面所占比例；并引入明代绘画的宫室舟楫、山川河流、花草树木和景点人物；使用渐变效果让天地融合，形成有空气感和纵深感的空间；偏爱对光和透明质感的表达，画面追求薄、透的审美，这是嘎孜画派走到极致的美学特征和审美追求。此外曲吉迥乃还著有《本生如意藤》等嘎孜派绘画理论。推动了嘎孜派绘画风格的继承和发展，形成了“新嘎孜”画风在康巴地区广为流传，并对整个涉藏地区绘画都产生了重大影响。