◎贾登荣

　　中国山水画分为两大派：北派和南派。五代时期后梁的荆浩，是公认的北派山水画开山鼻祖。

　　荆浩，字浩然，号洪谷子；生卒年不详，约850年左右；一说今山西沁水人，一说今河南济源人。为了躲避烽烟四起、此起彼伏的战乱，荆浩常年隐居于太行山深处，一边畅游山川，一边绘画，将山水美景倾情在画布上。他独特的审美情趣，构建起自己别有风味的画风，很快成为山水画的代表性人物。现藏于中国台北故宫博物院的《匡庐图》，是荆浩作为北派山水画鼻祖的扛鼎之作。上面有南宋高宗赵构题书的“荆浩真迹神品”六个字，整幅画高185厘米，宽106厘米，全部采用墨画法，同时做到皴染兼备。这幅《匡庐图》画面上部危峰重叠，高耸入云，山巅树木丛生，山崖间飞瀑直泻而下，大有“银河落九天”之势；山腰密林之中深藏一处院落，从院落之中一路下山，山道蜿蜒盘旋，道旁溪流宛转曲折，最后注入山下湖中。山脚水边，巨石耸立，村居房舍掩映于密林之中。水上有渔人撑船，不远的坡旁路上，有一人正赶着毛驴慢行。画中只有两人，人物在画中只作为陪衬。人们评价《匡庐图》在笔墨间既表现出了山的雄伟气势，又表达出烟岚的深远缥缈，不愧为北派山水画的精品力作。

　　作为画家的荆浩，不仅创造了笔墨并重的北派山水画，同时还撰写了中国第一部山水画理论著作——《笔法记》，从而赢得中国绘画界“开图论千里”的美誉。

　　《笔法记》又称《山水受笔记》《画山水录》。荆浩在开篇如是说，“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。”这里，作者构思了“老翁”这一载体，假借二人的对话，然后从容不迫，徐徐道来自己对山水画创作的认知与想象。仔细阅读概《笔法记》，不难看出，荆浩在书中主要提出了以下观点：一是提出了“图真论”。“图真”，是《笔法记》中的核心观点之一。所谓“真”，其实是指物象的本质特征。荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”这就是说，事物的美是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真。如果不理解这一要求，那只能得“似”——“得其形，遗其气”。而“真”则是必须具备“气质俱盛”两个要件。二是提出了“六要论”。作者认为，一幅优秀的画作，必须 做到“一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”荆浩的“六要论”，是对唐代山水画创作经验的总结，也是《笔法记》的理论核心。山水画的气韵问题，前人尚未涉及，荆浩是第一个提出“松之气韵”，“山水之象，气势相生”的看法，具有开创性价值。三是提出了“四品法”。在荆浩之前，人们对欣赏评判一幅画作的优劣高低虽然也没等级划分，但没有形成固定的标准；而荆浩在《笔法记》中，第一次提出了“神、妙、奇、巧”的品评观：“神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”五是提出山水画创作要“祛二病”的观点。在作者看来，要创作出一幅优秀的山水画，必须克服“无形病”和“有形病”。所谓“有形病”是指画面上的安排布置失宜；而“无形病”则指画作气韵凋丧，僵硬呆板，涉及到画家的艺术修养等深层次问题。

　　应该说，荆浩的《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，它不但总结了前人的经验，也提出了作者自己的观点，不但为北派山水画，也为整个中国山水画创作构建了一套可资借鉴的理论体系。正因为此，《笔法记》在中国绘画史和画论史上，都具有开创性的重要价值。