■俞耕耘

次仁罗布，无疑是新时期以来藏族文学土壤里开出的一朵雪莲，成为藏族书写的惊艳收获。自上世纪90年代至今，他创作了一系列挖掘藏族精神求索、藏区生活现实、人性迷途困惑、价值伦理博弈以及宗教历史冥思的“精致小品”。《放生羊》《杀手》《神授》《阿米日嘎》等中短篇小说，广受赞誉，频频获奖，被各种文学选本收录。他沉浸式的体验书写，并不追求体量上的鸿篇巨制，也不在意数量上的高产丰收，而是以一种护持心、敬畏心，完成着文学创作的朝圣之旅。可以说，次仁罗布以难得的定力忍性，长期执着于中短篇小说的创作实践，一方面是对浮夸虚饰文风、俗滥应景长篇的阻拒，另一方面更是一种蓄势的雄心，处处蕴含着厚积的喷薄。

作家小说创作初期，正值社会转型变革激荡之时，各种价值观念碰撞冲击，城市化进程纵深发展，都极大影响着藏区民众的现实生活。少数民族地区无疑面临着更多的断裂与挣扎：它不仅体现在物质经济上的积贫积弱、族裔社群上的边缘化处境、宗教价值与世俗价值的格格不入以及城乡二元模式的隔阂阻碍。次仁罗布的早期作品，正呈现出一种惶惑困厄、迷惘绝望的心灵图式，它表征着人心与时代、灵魂与肉体、情感与欲望的脱节失调。

《情归何处》《焚》《泥淖》《秋夜》等小说，皆是从质实的生活场景、绵密的日常细节中挖掘人心的迷途困惑、两性的情感命运。表面看，次仁罗布此时风格清洌明丽，带着无解的哀愁凄恻，写出的是无以为继，难以寄托的情感小说。实际上，这些小说却深具“问题小说”的内质，情感只是渲染铺陈的线索，作家意在拷问心灵在不同处境中的变异。

《情归何处》中的扎西是一位记者（知识分子形象），在一次车祸中幸存，却被宣告丧失了性功能。原本与妻子卓嘎的婚姻危机，终于以离婚告终。扎西有着清秀的面庞，虽受到众多姑娘的青睐，却不能大胆求爱，忍受着性苦闷与压抑的折磨。在小说尾声，他向周洁直言了身体缺陷，最终意外得到了电报回复。作家的残酷叙事造成了情与欲、身体功能与灵魂之恋的断裂，重新审视了心灵能否跳脱肉欲的古老命题。然而，小说的景深却充溢着对精神迷失、物质至上、传统价值决堤的颓废焦虑。更应注意的是，作家迫切地以强烈的“介入声音”，表述他的女性主义立场，“男人在感情上是个残缺不全的人，只有依靠了女人，他们方才显出一点勃勃生机”。女性参与了男性的心灵追寻，成为男性自我重建的另一极。

《秋夜》中次塔遭到妻子的背叛逃离，认为金钱才能使自己重获尊重与女人。在林场挣得钱后，他开酒馆与尼玛结婚。他的外出致富成为吸引村子里年轻人的魔怔，小说以他久出不归，尼玛怀孕等待作结。作家给读者一个回环的黑色幽默：次塔因穷困遭到背弃，次塔因有钱遗弃尼玛。次塔吹笛这一“牧歌隐喻”消逝，金钱异化心灵，穷困保守淳朴的二元对立却或许流于简单，失于单薄。相较于《秋夜》这种以“实验小说”手法考察心灵异化，《焚》与《泥淖》或许是心灵沉沦畸变的另一表征。这两篇小说风格压抑，充满郁结疼痛，在次仁罗布的人性美德书写中甚至显得突兀与讶异。然而，却成为作家锐利批判的两个重音。

《焚》初看是一个女性（维色）在家庭无爱的折磨下叛逃，在诱惑中出轨，最终遭情人（加措）遗弃，转而耽于一种身体纵欲的自我麻醉中。实则它更揭示了一种“情欲辩证法”。原本女性情-欲高度合一的心灵整全性，在家庭的冷暴力中分裂，在加措始乱终弃的虚伪软弱中，情彻底幻灭。情转向了反面，转换为无情之欲。维色最终将男人视为满足性欲的“行尸走肉”，不断的“猎色”，清醒后将是愈加的空虚和孤独。而此篇的独特更在于少有的女性主体化倾向，使男性成为一种客体化的景观——被女性凝视的男性身体。“皮肤白皙柔滑，羞怯怯的眼睛。特别是那颀长的手指，令人想入非非。”“她心里认为这小子不赖。······笑完她的脑子里幻映出她跟安东赤身裸体地做爱的画面”。这种没有遮掩的女性性幻想，是次仁罗布少有的一抹色彩。

《泥淖》则更像是《焚》的续篇，描绘了脱离家庭、远离乡村之后，藏族女性心灵更深层的沉浮、飘摇与零落。小说以三个陪酒小姐的生活场景展开，审视了乡村女性试图融入城市的希冀、被人轻贱的耻辱和维系生计“代价”。它写出了一种命运交替，循环往复的心灵困境。新来的卓玛只不过是重演了尼拉最初陪酒的“前文”。尼拉在男人的信誓旦旦、情感玩弄中心灰意冷。作家塑造了一种崭新的藏族女性形象：不满于乡村生活的庸碌，觉醒后自我选择；有着沉重的身份焦虑，却无力改变命运。一面是巡查夜间的“揩油”，调戏的丑恶；一面是酒客文绉绉的迂腐、空洞与轻蔑，底层女性的心灵永远无法找到认同、寄托和归宿。

这一时期，作者直击现实问题，剖析灵魂迷惑、孤独、苦闷与沉沦的症候。他以唯美感伤的抒情传统，饱含蕴藉的深刻同情，爱憎分明的批判锋芒表述了社会转型中物质主义甚嚣尘上，欲望化肉身无以安放所造成的心灵迷途。

次仁罗布的创作主题经历了从社会表层向历史纵深，从现实场景向神话传说，从生活表象向文化心理的推进与拓展。这使得作家创作题材更加多元，小说结构更加圆熟，叙事手法更加繁复。

《神授》中放牧少年亚尔杰被丹玛选中作为世间说唱格萨尔王事迹的艺人。小说无疑蕴含着一种神谕与选民的母题，亚尔杰不知疲倦地传播着神的智勇，善恶之道，草原、牧民、万物生灵与他的说唱融为一体。然而，作家却有更高立意，他表述着一种艺术的形而上学。神授使亚尔杰具有“巫”的身份特质：沟通天地人神，以说唱教化万物和合。当他背离草原，成为工作人员，对着录音机时，灵感顿时消散，说唱瞬间失语。表面上看，次仁罗布仿佛暗合了柏拉图的神秘主义，认为诗人完全受神的驱使，是神的附体代言。实质上，作家所言之“神”隐喻了一种自然的原初、丰盈和完满。任何割裂、背弃与遮蔽都会导致艺术创作的喑哑与枯竭，要随时警惕现代性语境下机械主义、工具主义对艺术心灵的侵蚀。

与《神授》相比，《传说》则带着更多的市井气息和京派色彩，在酒馆这一叙事空间内，汇聚着各色人等的街谈巷议，传说见闻。小说围绕宝器金钢橛、金刚杵护身刀枪不入的传闻，通过强久老头的灵异追述、长发老师人寿十岁故事的插叙，使“我”（农村小伙子）从将信将疑到信而为真，戴着金刚杵却被刀刺死。作品大有实验色彩，叙事者的交替转换，故事的镶嵌叠加，死亡荒诞的黑色幽默（金刚杵遇到脏东西“卫生巾”，从而失效）。作家写出了心灵的“执”与“迷”，正如义和团背后的“身体神话”一样，他反思了文化中深潜的愚昧魅影。

《杀手》和《阿米日嘎》则试图讨论伦理价值的冲突对于民族心灵的形塑作用。这两篇小说有着许多相通之处：如悬念的铺陈，叙事者的多声部，既有形式的新变，又有情理结构的提炼。《杀手》中“我”搭载了一个杀手。在返途中，“我”不禁好奇，探访杀手是否寻仇成功。在听了茶馆姑娘、羊倌的陈述后，“我”最终找到杀手的仇人玛扎。原来杀手看到仇人身子弯曲，无比苍老，宽恕他离去。“我”却在梦中杀了玛扎，替他复仇。这篇小说无疑带着强烈的先锋色彩，让人不免联想起王小波的《寻找无双》。“我”并不相信他是杀手，他也最终没有成为杀手，“我”在寻找中幻想成为杀手，“我”的名字叫做次仁罗布。作者进入文本的欲望是如此激进，当大多评论者关注杀手宽恕罪人的美德伦理时，却忽视了更深层次集体无意识的“复仇”。

《传说》《神授》《杀手》《阿米日嘎》等系列作品标志着次仁罗布书写转向崭新维度：追寻藏族文化之根，历史之源，挖掘民族最为深层的集体无意识。这一时期，作家已不满足停留在具体生活表象的描摹抒怀，而是旨在彰显民族“心灵整体”的范式与原型。

作家反思民族心灵，呈现了从困惑到追寻，从精神炼狱到朝圣皈依的伟大历程。《放生羊》《界》等代表作成为次仁罗布书写“心灵史”的最强音部：强烈的宗教意识、超视的悲悯情怀融汇成静穆的灵魂圣歌。更重要的是，作家完美将藏族地域根基与西方魔幻现实主义、意识流内心独白契合，形成了现代叙事的本土化、民族化和宗教化。这种“相遇”，更强化了宗教题材审美体验上的神秘主义、先验主义和超验维度。

《放生羊》短小的篇幅却统合了复杂的幽灵叙事、梦境移涌与轮回书写，彰显出小说的时空体美学格局。小说以亡妻桑姆在地狱所受折磨开篇，主人公年扎受此托梦开始了超度与救赎亡妻罪孽的心灵之旅。一次偶遇，他看到一只待宰绵羊，从中悟出桑姆与羊的神合，这种超验的神会，使他决定赎买，作为放生羊。周而复始的虔诚祷告、转经与礼佛却被告知已患癌症，他不忍离开放生羊，只得以更深沉的皈依拓展着生命的容量。

值得深思的是，年扎患癌绝非偶然，作家这一处理并不简单只为增添小说的悲剧净化效果。事实上，他更提供了舍弃肉身救赎灵魂的模式，这是一种将他人罪孽转移于己的“度”。《放生羊》情节看似简单纯粹，却在精神境界上达到了高贵的纯一。在美学意蕴上，创造性地实现了崇高与优美两种范畴的异质统一。小说中人情之美、生灵之爱与自然之净，共同营造了一种超时空的梵境与精神往复的自由。

小说《界》无论在精神内蕴、情感张力和结构驾驭上都更具超越性，它将心灵史的书写推向了高潮。次仁罗布以长篇的格局写中篇，使《界》成为凝缩的家族兴衰史。从世俗贵族、宗教势力到底层农奴妇女，历经家族几代荣辱，作家的叙事显得从容不迫。他将福克纳式家族没落的诅咒置于其中，在中篇里依旧建构出宏大的多声部复调。从而，小说以一种共时性的在场取代了历时性的交替，管家桑杰、女奴查斯、多佩三个叙事者形成了一种合力。合力造成了作品阐释学意义上的视域融合，使得故事充满了制衡张裂的博弈。这极大增加了文本价值观念的矛盾交织与复杂并存。

小说也呈现出一种曼荼罗式“世界之轮”的图示结构。查斯母亲被德忠老爷奸污怀孕，被发配嫁给厨师。格日旺久少爷与查斯有染，被惩罚性赐给驼背罗丹。老太太岑啦与德忠夫人的阴郁冷酷形成对偶，查斯与母亲的悲惨命运形成重复，格日旺久与德忠老爷的淫邪懦弱形成照应。从而，小说营造了永恒轮回的审美感知，成为三种要素（欲望、嫉妒和无意识）的辐射合一。

德忠老爷与格日旺久因色欲种下罪恶“业因”，德忠夫人嫉妒查斯母亲的阴毒之火；老太太对绵延家族荣华的欲望，对查斯占有儿子的嫉妒；查斯占有儿子多佩的欲望，对岑啦分离母子的仇恨。最终，查斯为了报复老太太，诅咒家族，为了与儿子不再分离，毒死了多佩。多佩明知酸奶有毒，却以宗教的无意识，用死亡救赎了母亲的怨恨，家族的罪恶。查斯白发苍苍，身残眼瞎，却始终在寺里刻着六字真言，洗涤罪孽。

在作者笔下，查斯受多佩感化，最终心灵皈依，成为圣徒。原本一个惨遭蹂躏，备受折磨的女性；一位反抗决绝，情感炽烈的母亲最终淹没在一片自我救赎的祥光中。这究竟是世俗意义上对黑暗生活批判锋芒的消退，还是宗教意义上对现世苦难的拯救？作家或许并不愿做出回答，而是包孕着宗教-世俗双重的心灵图式。

次仁罗布的小说没有停留在“风情化”异域想象的层面，而是时刻警惕藏区生活被“景观化”、“消费化”的危险性。他旨在挖掘民族的灵魂嬗变、历史结构与文化原型，探求在宗教（超验）—世俗（经验）的双重语境下，心灵经受惶惑绝望、欲望挣扎、突围叛逃、皈依救赎的宏阔历程。作家的创作，正是一种“心灵史”的书写：他将物质化约为精神，将此在复归于彼在，在有限的现世里求永恒，于苦行的肉身里获救赎。从而，他的小说也具有一般作家罕有的风貌：一种神谕的静穆与天启的崇高，一种灵修的身体美学（从欲望化肉身到身体心灵化历练）与回归的朝圣之旅（从异在性物质世界的“烦”到同一性精神世界的“静”）。

其次，文本内敛克制的叙事风格，超然隐忍的精神气质，在一定程度上，也以美学价值对冲了批判意义。它造成次仁罗布书写双重镜像的异质张力：一面是基于世俗性，对底层民众苦难不幸的同情，对残酷晦暗的批判；另一面基于宗教性，彰显宽恕罪恶的美德，自我精神的救赎才能坚守净土。作家或许从来就是一位心灵的描摹者、引渡者。他虽然直面晦暗，反思民族积弊，却往往将批判锋芒最终转向人生的象征性解脱与圣境的营造上。

然而，正因这种陀思妥耶夫斯基式的复杂纠结，次仁罗布的文本才有如此惊异的密度、爆发、突转与静谧。他以先验、经验与超验三位一体的感知学，天地人神共在的空间场域，往生、今生与来世同构的时间布置，每每叩问着人类的存在价值与终极意义。