◎刘忠俊

郎卡杰的唐卡构图非常严谨，他在勉唐派绘画的基础上又大量学习了汉地绘画的构图手法。在现存的作品中，既有唐卡绘画典型的对称式构图，也有很多非对称式构图。

对称式构图

对称式构图具有平和、稳定、庄重的特征。在统一、对称环境中表现佛、菩萨、高僧，有助于体现宁静和庄重。宗教绘画往往会采用这种有秩序感和稳定感的构图，来彰显佛、菩萨的神圣感。郎卡杰在运用对称式构图的时候，严格按照主尊在正中，左右侍从、菩萨、高僧等在位置、大小、色彩上严格对称。然后，运用背景中的山石、树木、河流的不规则、不对称来增加画面的灵动。比如他的代表作《七佛》组画，每一幅作品都是在很严格的左右对称基础上，用配景的变化来活跃画面。

非对称式构图

非对称式构图也是郎卡杰常用的构图方式。其主要特色是：根据画面需要，灵活安排山川、河流、建筑、人物等。画面上有的部分建筑密集、人头攒动；有的部分却又保留着广袤的草原或湖泊。整个画面看起来生动自然、疏密有致，更具艺术的灵动感。使用非对称式构图时，郎卡杰还会在同一画面中分隔不同的场景，让观众面对画面时，感觉画面的丰富和空间的博大，让眼睛在不同场景中切换，使观众通过对背景的观察和思考，得到宗教的洗礼。我们从他的组画《如意宝藤》组画中可以看出他的非对称式构图主要有以下几个特色：

（一）用色相有别、深浅不同的石绿、土黄等颜色来区别出陆地的远近高低；用明度不同的石青色区别出江河湖海的深水区、浅水区，并以这种方式来表现相对独立的事件和内容。仅分隔陆地，使用的颜色就有：头绿、二绿、三绿、石青、土黄等。这种的多底色杂糅、色块并置的手法，和单一底色的唐卡拉开了距离。

（二）场景的分隔。各场景之间用连绵不断的云朵或者山川河流来分隔。这些云朵和山石的形状、颜色、大小各不相同，具有很强的绘画性，避免因为重复罗列而产生工艺味使画面显得生动不教条、不僵硬。

（三）平涂的天空。非对称的构图让画面显得生动，但若是处理不好，也会显得“乱”。这就需要画家对画面有极强的驾驭能力。郎卡杰的方法就是：用石青平涂天空，外形轮廓简洁有力、富于节奏变化。正是由于有了饱和、厚重的整块天空颜色，下部繁复的背景画面才得到了统一，同时还有强烈的疏密对比。

（四）主尊居中。这仿佛是郎卡杰在非对称构图中的不想逾越的底线。也许他会认为：背景的处理越自由、画面就越丰富，但佛的神圣和庄重是必须恪守的。所以我们从他的《如意宝藤》组画中能发现：不管背景构图如何多变、内容如何生动，唯一不变的是：释迦牟尼佛始终安放在画面正中，宛如画面上的“定海神针”，使得这组画从形式上得到了统一。

空间与透视

在郎卡杰所处的时代，唐卡里出现了大量的山水。山水的出现反映出画家对空间的理解。郎卡杰在绘制唐卡的背景空间时，引入了大量的透视技法，并将不同的透视法则巧妙组合运用，主要有以下几种：

（一）成角透视。郎卡杰在绘制建筑物时，往往使用成角透视。以15°～45°之间的角度来安排建筑物的透视。不过这时候的透视还是比较感性的，并未达到西方透视学的精确性，也恰恰是这样“不精确”，反而给画中建筑物增加了绘画性。

（二）散点透视。在郎卡杰的唐卡中，大量使用散点透视来安排画面构图。其中内地山水画的“平远法”是常常用到的。山川河流、草原湖泊，层层叠叠的由近及远，逐次安排在画面上。这样的安排既反映了高原大气通透、视距远的特点，也让画面显得壮阔深远，富于艺术张力。

（三）平行透视。 在郎卡杰的画面上，“平行透视”的使用是常见的，也和其他透视相互统一和关联。画中的平行透视的处理手法，常常和成角透视搭配使用。比如：建筑往往用成角透视，而建筑物的围墙、池塘的围栏等等常常都处理为“远近一样”的平行透视。这样的处理手法打破了成角透视产生的三维立体，将唐卡画面重新带回了二维空间。

（四）俯视角度。不管是山川河流还是建筑人物，郎卡杰的画面视角仿佛是以上帝的视角，从宇宙半空中来俯瞰这个大千世界：建筑都描绘了房顶，人们的肖像也都刻画了头顶。让观者仿佛飞翔于半空俯瞰地面，这种感觉浩瀚神奇，亦真亦幻，体现出画家创作时深入的思考和独特的艺术想象。